Carlos Perez Marin

La proximidad de la Feria de Arte Contemporáneo Africano 1-54 no permitió acometer y finalizar las obras de la primera fase (demolición de la planta baja) en enero de 2023, por lo que los promotores del proyecto (Éric y Mohammed) y los comisarios (Phillip y Chahrazad) decidieron organizar una exposición de arte contemporáneo aprovechando los apartamentos de la primera planta tal y como estaban, vaciándolos, limpiándolos e instalando una iluminación general en todas las habitaciones. Dada la visibilidad que podía tener este nuevo espacio durante la feria, propusimos mostrar elementos del proyecto arquitectónico para que los posibles inversores vieran que no se trataba sólo de una idea, sino de un proyecto de rehabilitación arquitectónica y urbana (los documentos para la solicitud del permiso de construcción estaban listos desde octubre de 2022) y un proyecto cultural bastante avanzado en sus reflexiones. Pero, ¿cómo se introduce este tipo de información en una exposición de arte contemporáneo? ¿Con textos, planos, imágenes 3D, maquetas…? Había que ser coherente con el espíritu de Malhoun y finalmente se decidió mostrar el proyecto mediante “maquetas”. Lo más fácil hubiera sido trabajar con materiales y técnicas usadas habitualmente en los estudios de arquitectura, pero Malhoun nos podía brindar la posibilidad de hacerlo de otra manera, utilizando técnicas artesanales. Este posicionamiento requirió un cambio algo complejo en nuestras formas de pensar y de hacer las maquetas.

Con Driss iniciamos una serie de discusiones y reflexiones sobre diversos aspectos del proyecto. En primer lugar tuvimos que decidir qué mostrar con estas maquetas, cuáles eran las particularidades del proyecto, qué aportamos como arquitectos a la evolución de Marrakech y a las necesidades del cliente. Para Driss era importante señalar el eje visual que cruzaba la manzana de oeste a este y que si algún día liberábamos uno de los garajes contiguos en la medianera oeste y abríamos una puerta en esta fachada, podríamos crear una calle peatonal, facilitando el acceso al futuro jardín que también podría pasar a ser público.

Eje Malhoun - rue Mohammed el-Beqal

Eje Malhoun - boulevard Abdelkrim el-Khattabi

Para mí, la idea fundamental era intentar recuperar su uso principal antes del inicio del protectorado, esto es, espacio agrícola dentro de un ente mayor, el oasis. Nuestro edificio ya era en sí mismo un oasis en el interior de una manzana urbana. El eje propuesto por Driss era importante desde el punto de vista urbanístico e iba a ser reconocible en la maqueta al aparecer los dos accesos al interior de la manzana, desde la calle Mohammed el -Beqal y desde el bulevar Abdelkrim el-Khattabi, ambos marcados por la interrupción de las fachadas. Al final, acordamos hacer una maqueta que representara la masividad de la manzana (casi completamente colmatada con los nuevos edificios) respecto al espacio interior generado y la existencia de nuestro edificio. Luego tuvimos que decidir el material a utilizar; cartón-pluma, PVC con una impresión en 3d, madera... Como el punto de partida era trabajar con los artesanos, estaba claro que teníamos que utilizar la madera dado el nivel y la experiencia que tenían los artesanos. Al empezar a pensar en cómo haríamos la maqueta, nos dimos cuenta de que teníamos que cambiar de mentalidad, puesto que de manera natural dábamos por hecho decisiones que nos dirigían hacia un tipo de maqueta “tradicional” desde el punto de vista arquitectónico. En ocasiones tuvimos que volver a las premisas de inicio sin imágenes preconcebidas de cuál tendría que ser el resultado.

Con los primeros bocetos intentamos ensayar masas que representaran los volúmenes perceptibles desde la cubierta de nuestro edificio, sin tener en cuenta la diferencia de altura de los edificios ni la existencia de ventanas, balcones o terrazas, sólo volúmenes macizos.

En una segunda fase, dibujamos esa representación de la manzana en 3D, incluyendo los ejes mencionados anteriormente, para poder probar las escalas y dimensiones de la maqueta.

Luego hicimos una maqueta de cartón para volver a comprobar las escalas y ver la idoneidad de tratar de manera diferente nuestro edificio y nuestra parcela.

A partir de esta primera maqueta de cartón comprobamos que no podíamos fabricar unos volúmenes en madera y colocarlos sobre una plancha de un centímetro de espesor, el soporte tenía que tener mayor presencia. De ahí surgió otra idea, ¿y si partíamos de un bloque de madera y lo vaciábamos aprovechando el saber hacer de los carpinteros del Fenduq. Con los planos a escala y las fotografías de la maqueta de cartón, pensamos que era información suficiente para pasar a “fabricar” en los talleres del Fenduq en Sidi Moussa la maqueta definitiva de madera.

Había que encontrar un tronco de madera adecuado, de al menos 60 o 70 cm de diámetro. Después de explicarle a Éric lo que queríamos hacer, nos dijo que podían encontrar con relativa facilidad un tronco de cedro con ese diámetro pero teníamos que decidir la altura. Con la maqueta de cartón comprobamos que los edificios tendrían unos 12 cm de altura a los que había que añadirle una base que diera realmente la sensación de ser un volumen vaciado. Propusimos entre 50 y 70 cm de altura. Dos días más tardes recibimos en el taller una envío de Ifrane, un tronco de cedro de 70 cm de diámetro y 120 cm de altura. Acostumbrados a las dimensiones de las maquetas arquitectónicas, pensábamos que tener 70 cm ya era algo magnífico, pero cuando Éric nos dijo que por qué no nos quedábamos con todo el tronco evitando así tener que buscar una base sobre la que poner la maqueta, ahí fue donde vimos la diferencia que a veces podía haber entre artistas y arquitectos, aunque fuera en pequeños detalles de concepto pero con un gran impacto en el resultado.

Antes de empezar a trabajar con el tronco le pedimos a Dragon (Abdelkhader) y a Abdelghafour que nos dieran sus opiniones sobre lo que pretendíamos hacer y nos dijeron que era fácil y rápido de hacer.

Faltaba decidir cómo íbamos a hacer el edificio. La primera idea fue utilizar madera, pero de otro tipo, con un tono más oscuro pero el tamaño de esta pieza, en comparación con el tronco, iba a hacer que pasara casi desapercibida si la hacíamos del mismo material. Luego pensamos en la impresión 3D, pero la madera de cedro merecía más nobleza que un simple bloque de plástico de PVC. Nos quedamos con el cobre, una de las técnicas que dominaban los artesanos del Fenduq, pero no sabíamos si iban a poder reproducir la superficie irregular de la cubierta. Para mostrar mejor la geometría del edificio dibujamos los planos con el despiece a partir de una única placa de cobre, además imprimimos el volumen en 3D para que sirviera de referencia. Al final los artesanos pudieron resolver los pliegues de la cubierta sin muchos problemas. Una vez que el edificio estuvo en su lugar, nos dimos cuenta de que teníamos que remarcar la posición de nuestra parcela en la manzana, de lo contrario podríamos dar la impresión de que el proyecto se limitaba a la construcción actual, cuando en realidad nuestro proyecto era el jardín que ocuparía toda la parcela. En este sentido, los artesanos añadieron otra pieza de cobre para representar toda la superficie de nuestro terreno.

Teníamos una última cuestión que decidir. ¿Había que darle un acabado al tronco de madera o había que dejarlo como estaba? El aspecto de la madera era importante y aunque pudiéramos protegerla con un barniz, tampoco queríamos caer en acabados que estubieran más cercanos a un mueble, al diseño de objetos o a una maqueta arquitectónica. Una vez más, era importante mantener la coherencia con la naturaleza del material. Fue “Dragon” quien nos dijo: “cuando la madera es tan buena no hay que tratarla, yo tengo una mesa de madera de cedro en mi casa y nunca la he barnizado, cuando está sucia la lijo y listo, además, deja la habitación con un olor magnífico. En mi opinión solo hay que limpiar el tronco con aire comprimido para eliminar las virutas y el polvo y listo”.

La maqueta en la exposición una vez terminada.

La otra idea que nos pareció importante destacar fue la recuperación de la parcela como espacio verde y explicar la evolución que nuestra manzana urbana había tenido desde la fundación de Marrakech en 1070 hasta nuestros días. Por un lado, pretendíamos basarnos en la planimetría existente de 1898 pero no sabíamos cómo representarla ni con qué material. Pensamos en madera, plexiglás, cobre y alpaca. También pensamos en fabricar una plancha representando cada una de las evoluciones del oasis y de nuestra manzana, pero ¿cómo podríamos mostrar esas planchas y esas evoluciones? Nos dijimos que quizás podíamos colgar cada plancha en la pared, pero nos pareció una solución demasiada clásica. Una vez más, volvimos a lo esencia de nuestro objetivo, mostrar una idea arquitectónica con técnicas artesanales. Elegimos superponer las diferentes planchas según la evolución en el tiempo y suspendiéndolas unas de otras.

Para decidir qué fases del desarrollo urbano íbamos a mostrar y cómo las representaríamos con el cobre, nos pusiomos a curiosear en el taller, observando materiales almacenados, trabajos en curso, muestras y restos de otros trabajos y, sobre todo, hablando de las distintas posibilidades con los artesanos, Abdelaali Arib, Ismail Bounit y Hassan el-Mouaddine, además de con Éric.

Ahora bien, nos tuvimos que enfrentar primero a cuestiones un tanto delicadas, tanto en la arquitectura como en el arte contemporáneo (incluso en la artesanía) en Marruecos; la representación de la cultura marroquí a través de imágenes estereotipadas. Hoy en día, si se construye un edificio público éste tiene que reflejar en sus fachadas, de una manera u otra, materiales (tejas, azulejos, yeso), formas (arcadas, tejados a dos o cuatro aguas), patrones (copiados de los azulejos, del yeso, de las puertas y de los techos de madera) de tal manera que el edificio sea reconocible (de manera evidente y simplista) como marroquí. Es como si el país se hubiera detenido en un momento de su historia, como si nada hubiera cambiado ni antes ni después de ese preciso momento en cuanto a arquitectura, además considerando todo el territorio como una sola entidad, con idénticas costumbres, culturas e historias.

Como en muchos otros países, la arquitectura ha ido cambiando constantemente, adaptándose a estilos de vida, a los cambios económicos, a las evoluciones de las técnicas constructivas y sus materiales. Por ejemplo, las medinas, las vemos como barrios uniformes, como si hubieran sido construidas de golpe, sin considerar el proceso constructivo, de ocupación y de densificación seguido. Lo mismo ocurre con las casas de esas medinas, los cambios de los sistemas constructivos y estructurales (arquerías de ladrillo, vigas de madera, vigas de acero, ahora vigas de hormigón) a lo largo de la historia, han supuesto la modificación de las dimensiones de los patios, de las habitaciones e incluso de la distribución interior, aunque exterioremente no sea apreciable. Por ello, es fundamental comprender las razones y mentalidades que dieron origen a una ciudad, a una casa, a una artesanía, a una obra de arte, y no quedarse sólamente con la imagen de un producto. En ocasiones, el patrimonio a proteger debería ser el de las mentalidades que dieron lugar a ese patrimonio material.

Volviendo a nuestra maqueta, a la hora de buscar un método para representar las parcelas agrícolas, los artesanos nos mostraron los motivos que suelen utilizar para los objetos de cobre y alpaca (lámparas, bandejas, teteras, etc.) y que Éric también utiliza en la mayoría de sus obras. Sin embargo, para mí era demasiado redundante porque estábamos reproduciendo un oasis marroquí, con materiales pertenecientes a la artesanía marroquí, con artesanos marroquíes y con instrumentos y técnicas marroquíes y ¿todo eso no era suficiente para considerar un objeto como artesanía marroquí? ¿Era necesario añadir motivos tradicionales para que se notara que era marroquí?

Tras las reflexiones decidimos que teníamos que evitar el uso de motivos "clásicos" en la maqueta.

Establecimos tres fases de la historia de la ciudad de Marrakech; el oasis entre 1070 y 1898; el plan catastral de 1913 y el estado actual. Tomamos como premisa que necesitábamos una representación sencilla y utilizando la cartografía que teníamos. La superficie de la maqueta se iba a corresponder con la manzana urbana en la que se ubica nuestra parcela.

Para la primera fase creímos conveniente indicar los caminos que daban lugar a las geometrías de las parcelas y también mostrar los tipos de árboles y cultivos (a partir de una imagen actual de parcelas agrícolas de los alrededores de Marrakech). Hassan nos mostró las herramientas que utiliza y la marca que dejan en una placa de cobre; podía hacer líneas y círculos de diferentes tamaños lo que nos permitía representar varios tipos de árboles (fundamentalmente olivos y palmeras).

Para el plano catastral de 1913 procedimos de la misma manera que con la anterior placa, pero esta vez con líneas rectas, pero éstas pasaban desapercibidas. Hicimos una prueba como si las parcelas tuvieran muros en sus perímetros usando unas pletinas de cobre y el efecto era mucho más claro.

La última fase fue más complicada. Necesitábamos volúmenes de cobre que representaran los nuevos edificios, pero esta masividad era contraria al propósito de superponer placas suspendidas. Ahora bien, no sabíamos como utilizar el mismo sistema de placas pero teniendo que mostrar al mismo tiempo el espacio libre en el interior de la manzana y nuestro propio edificio. Hicimos varias pruebas y nos dimos cuenta que utilizando varias placas como si fueran los forjados de esos edificios, podíamos alcanzar el efecto deseado. ¿Pero cómo se sustentarían dichos niveles? Ismail propuso soldar pequeños cilíndros de cobre para que las placas quedaran unidas, formando un bloque. Estudiando la longitud y posición de dichos conectores podríamos conseguir ocultarlos cuando la maqueta se vea desde diferentes ángulos.

Aún teníamos cuestiones por resolver; cómo unir visualmente las tres fases; cómo representar nuestro edificio y dónde colocarlo. Decidimos que era importante utilizar palmeras para conectar las tres fases evolutivas y así mostrar la intención principal del proyecto, la recuperación identitaria de la parcela como espacio verde. Ismail sugirió varios tipos de palmeras y elegimos una entre todos. Respecto al edificio, lo colocamos en la placa del plano catastral porque en el nivel superior no era posible apoyarlo y suspenderlo tampoco era una opción.   

La maqueta una vez instalada en el espacio de exposición.

Realmente fue un gran placer haber podido trabajar con los artesanos del Fenduq; Abdelghafour Bouktrouk, Abdelkader “Dragon” Hmidouche, Abdelaali Arib, Ismail Bounit, Hassan El-Mouaddine et Mohammed Ouahddou, Samya Abid y Éric Van Hove. En cierto modo, me permitieron revivir momentos asociados a mi infancia, ya que me crié en la Comandancia de Obras de Ceuta, jugando en los talleres de electricidad, mecánica, albañilería, carpintería… Esta vez, no se trataba de un juego sino un ejercicio y reflexión vinculado al patrimonio y a la arquitectura contemporánea de Marrakech.

Aunque habíamos preguntado si era necesario redactar un texto o hacer un folleto con planos para explicar el proyecto, los comisarios no consideraron necesario este tipo de información, sin embargo el 4 de febrero, una vez decidido el lugar de las dos maquetas en el exposición, uno de los comisarios, Phillip, nos dijo que sería interesante colocar algunos planos en una de las paredes para que los visitantes pudieran descubrir el proyecto técnico. Cinco días antes de la inauguración aún teníamos que terminar la maqueta de cobre, hacer el seguimiento de las obras en el aparcamiento y hacer los planos que nos habían pedido en el último momento para determinadas instalaciones de arte de los artistas. Era obvio que no teníamos tiempo para pensar en unos paneles que pudieran explicar el proyecto y, sobre todo, porque habíamos hecho maquetas lo suficientemente alejadas del concepto de maquetas arquitectónicas como para colocarlas junto a planos técnicos. Nuestra respuesta fue negativa, pero siguiendo el espíritu de la exposición, donde casi todas las obras se adaptaban a los espacios existentes y a sus limitaciones plásticas y visuales, propusimos dibujar el proyecto en dos paredes, explicando los elementos principales de los oasis que han sido considerados e integrados, así como las investigaciones realizadas en el desierto, cuya experiencia nos serviría para aportar soluciones espaciales, constructivas y estructurales al proyecto. Con estas explicaciones queríamos evitar que los visitantes pensaran que habíamos usado la palabra OASIS de manera superficial, simplemente porque el proyecto estaba en Marrakech.

En conversación con los promotores del proyecto y los comisarios habíamos propuesto la urbanización del aparcamiento porque su estado actual no era el ideal para recibir al público que iba a visitar la exposición. Estuvieron de acuerdo pero era necesario gastar el mínimo en términos económicos. En esas conversaciones, nos propusieron cambiar la imagen del aparcamiento utilizando grava coloreada con un tono “azul Majorelle”. El Jardin Majorelle es el lugar turístico más visitado de Marrakech, creado por el pintor francés Jacques Majorelle en 1931 quien se inspiró en los oasis pintando muchas de sus paredes de un color azul, hoy llamado azul Majorelle. El jardín fue comprado por Yves Saint Laurent y Pierre Bergé en los años 80 y ahora pertenece a una de las fundaciones que ellos mismos crearon. Sin embargo, este color realmente debería llamarse “azul bereber” ya que Majorelle lo había copiado de los techos del taller que tenía en la alcazaba Taourirt de Ouarzazate, como me había explicado in-situ hace años el director del CERKAS, Mohammed Boussalh.

Yo estaba completamente en contra del uso de este color como imagen identitaria de Marrakech, para mostrar nuestra integración en la ciudad (más bien en la imagen fabricada para los turistas). Nosotros también teníamos en mente la grava, un material con el que podríamos cubrir completamente el aparcamiento y luego, tras la feria, devolverlo a la cantera a la espera de que se ejecutaran las obras definitivas del centro cultural. Estaba claro que había que evitar la grava gris, porque podíamos dar la impresión de estar en una obra, así que pedimos muestras a las canteras cercanas a Marrakech y conseguimos dos tipos, una grava rosa y otra blanca. Me incliné por el rosa porque la imagen iba a ser más cercana a lo que habíamos imaginado para el proyecto una vez ejecutado, tierra estabilizada y reforzada con cal, utilizando (así lo creía en ese momento) los mismos materiales empleados en los caminos del Cyber-Parc de Marrakech, y que tenían un tono rojizo. Mientras comparábamos el tamaño y los colores de la grava en el Fenduq, Éric hizo una prueba con pintura roja. Al ver el resultado se mostró muy seguro a la hora de proponer pintar toda la grava de rojo, de azul o de otro color, pero para él era importante cambiar radicalmente la imagen de la grava y a la vez del aparcamiento. Una vez más yo estaba en contra porque él buscaba crear una imagen, ciertamente muy fotogénica, pero para mí era decoración y era absolutamente necesario ser coherente con la idea del proyecto, recuperar el espíritu de espacio agrícola, y no lo íbamos a conseguir usando pintura sintética azul. El contratista, Othmane, estaba siguiendo nuestras conversaciones y en un momento dado nos dijo que por qué no usábamos ladrillo triturado, era mucho más barato y más rápido de extender y que es la solución constructiva empleada en el parque Arsat Moulay Abdeslam. No conocía ese parque pero el día anterior había ido a hacer fotos a los caminos de color rojo del Cyber-Parc, cuando se las enseñé a Othmane, me dijo que era el mismo parque. Para mí no había duda, teníamos que utilizar el mismo material para nuestra obra, sobre todo después de haber entendido que las obras en el aparcamiento no iban a ser temporales, sino la primera fase del proyecto, y por tanto no sería una solución temporal sino definitiva.

El 5 de febrero iniciamos los trabajos de acondicionamiento del aparcamiento, incluyendo el mobiliario temporal, unos bancos y una especie de mueble para instalar los equipos de videoproyección. Los bancos los hicimos con tablones de madera de pino de 40 mm de espesor porque eran los que utilizaban en el Fenduq para fabricar las cajas de transportes de las obras de arte, de hecho fueron ellos los que propusieron ese material porque así ellos podrían reutilizar la madera tras la exposición.

El día 8 de febrero el aparcamiento se convirtió en jardín.

Evolución del aparcamiento durante los 4 días que duraron las obras de urbanización y que tuvieron un presupuesto de 64.440 Dh (6.196 €).

Los comisarios de la primera exposición del espacio de arte Malhoun fueron Phillip van den Bossche y Chahrazad Zahi quienes invitaron a una serie de artistas de los que la mayor parte ya habían colaborado o trabajado con el Fenduq.

Aunque nuestra encargo terminó con la elaboración de los planos y documentos para la solicitud de la licencia de obras y con las obras de acondicionamiento del aparcamiento, me gustaría agradecer especialmente a Éric y Samya por confiar en nosotros, deseándoles que lleguen a buen puerto con el proyecto Malhoun Art Space.

Este proyecto nos ha permitido saber más sobre la historia de Marrakech, hemos constatado la importancia que puede a llegar a tener el desierto en la comprensión de algunas ciudades de Marruecos, hemos disfrutado trabajando con los artesanos y hemos podido realizar numerosas reflexiones sobre patrimonio, jardines, arte contemporáneo, arquitectura, urbanismo, desarrollo cultural… En definitiva ha sido un verdadero placer pese a las dimensiones del proyecto y que no vayamos a continuar con su desarrollo.

Credits texts, photos and drawings: Carlos Pérez Marín